La Vergine Maria con Sant’Anna e San Gioacchino

Secondo la tradizione il matrimonio tra Anna e Gioacchino era rimasto senza figli a causa della sterilità del Santo il quale, in seguito a pubblica umiliazione, decise di ritirarsi nel deserto tra i pastori in quanto un uomo di nome Reuben gli aveva impedito di fare sacrifici al tempio per non aver dato figli a Israele. Mentre erano separati, un angelo apparve ad Anna per annunciarle l’imminente concepimento di un figlio e questa visione si manifestò contemporaneamente in sogno al marito; in seguito i due sposi si incontrarono alla porta aurea di Gerusalemme e si scambiarono un casto bacio, considerato sin dal medioevo il momento dell’Immacolata Concezione di Maria. Sebbene questa scena, insieme a quella dedicata alla Presentazione di Maria al Tempio, sia quella maggiormente rappresentata soprattutto nei cicli pittorici raffiguranti la Vita Christi, un’altra iconografia che si diffuse tra Rinascimento e Barocco è quella che vede l’anziana madre intenta ad insegnare alla giovane Maria l’arte del cucito e il piacere della lettura, attributi che spesso compaiono nella stessa Annunciazione. Particolarmente rara è la variante che ritrae entrambi i genitori accanto alla figlia, in una scena domestica riferibile all’educazione della Vergine. Un giovane Pogliaghi sceglie proprio questo soggetto per una pala d’altare, oggi custodita presso la chiesa di San Vito al Tagliamento (PN); l’opera  risale al 1880 circa e si caratterizza per quell’ispirazione romantico-accademica che connota il primo periodo pittorico dell’artista. Il nucleo famigliare è stretto intorno a Maria Bambina, che è asse della composizione nonché punto focale luminoso grazie alla veste bianca immacolata. Il dolce viso della Vergine, colta nella  freschezza di una posa in cui indica con sicurezza lo scritto che reca in mano, si contrappone ai volti segnati dal tempo dei due genitori. San Gioacchino segue con attenzione gli esercizi di lettura della figlia ed è caratterizzato dalle mani giunte, indicanti il suo costante atteggiamento di preghiera e ringraziamento. Sant’Anna è invece raffigurata seduta; con affettuosa premura sostiene i fogli e incoraggia Maria portandole un braccio intorno alla spalla. Alcuni putti in volo recanti boccioli di rosa, simboli della Vergine, completano la scena.A quest’opera sono riferibili un paio di disegni che testimoniano lo studio iniziale dell’intera composizione; il n. 400 è una prima versione del soggetto che vede la sola raffigurazione di Sant’Anna e Maria, mentre il n. 620 corrisponde ad una seconda versione maggiormente studiata che vede anche la presenza di San Gioacchino, dapprima rappresentato affianco alla moglie e in un secondo schizzo, maggiormente marcato, alle sue spalle. E’ cambiata la posizione di Maria, mentre sono comparsi gli angeli nella parte alta dell’opera, che già si configura per la struttura a pala d’altare. Nel sintetico ma efficace progetto d’insieme è presente inoltre traccia dell’ambientazione: un elemento architettonico, che nella versione definitiva della tela si configura quale colonna e un fondo unitario tracciato con segni a matita ad anticipare l’azzurro di un cielo luminoso. E’ interessante avvicinare a questo foglio il disegno n. 391, poiché esso può considerarsi probabile studio per Sant’Anna. Inoltre l’inclinazione del capo, la fascia di capelli che copre la tempia destra, gli occhi infossati, le  palpebre rivolte verso il basso, la stessa ombra del naso, le piccole labbra serrate sono tutte caratteristiche che ci portano ad identificare, quale modello per il volto di Sant’Anna, la madre di Pogliaghi stesso: Luigia Merli. Il particolare della ruga che attraversa la guancia destra è oltretutto comparabile allo stesso segno che contraddistingue la sommaria fisionomia della Santa nel disegno n. 400.Tali tratti somatici, vengono confermati in altre due opere: il carboncino n. 391b è difatti un altro ritratto della madre colta nuovamente con lo sguardo basso e le palpebre incavate. La stessa cura nella resa dei capelli e della scriminatura centrale ricorre nella tela a olio, che non tradisce nell’impostazione e nella stessa scelta cromatica, un occhio di riguardo dell’artista nei confronti di recenti insegnamenti appresi in accademia. Infine, di singolare interesse soprattutto per lo stato in cui si presenta, è la tela n. 700 che, seppur quasi completamente riutilizzata in un secondo momento per un delicato profilo di giovane donna, reca tracce di un bozzetto ormai definitivo e prossimo alla realizzazione della stessa pala d’altare di Pordenone. Sullo sfondo azzurro si staglia il gruppo dei putti festanti e si intravvede parte del capo di San Gioacchino. Questo dipinto è fondamentale per comprendere il modus operandi di Pogliaghi; la realizzazione di un’opera passava attraverso una serie di stadi che comprendevano la resa d’insieme della composizione, il particolare di un volto, di una veste o della postura delle mani e la resa finale unitaria del bozzetto; quest’ultimo veniva solitamente tracciato dapprima a matita, carboncino o china e in un secondo momento trasportato su tela per testare le gamme cromatiche da utilizzarsi nell’opera finale, alla quale precedeva un ultimo studio provvisto di quadrettatura, per la trasposizione puntuale delle proporzioni dal foglio alla tela.